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Knustpod: Gewäsch und Eitelkeit

22 Feb

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Für die optimale kunstgeschichtliche Erfahrung empfiehlt sich das Abspielen des Audio-Kommentars bei gleichzeitiger kontemplativer Betrachtung des Bildes. Die Inhalte können auch in Textform (s.u.) konsumiert werden. 


Mitschrift:

Seit uns das Fell abhanden kam, pflegen wir unsere Körper. Der Mensch – nichts als Eitelkeit und Gewäsch? Schon Aristoteles wusste: Worüber man nicht gleiten kann, darüber muss man pudern. Und heute? Sind Beautyblogs und Schminkvideos tatsächlich eine Erfindung des Internets, eine Krankheit der vernetzten Zivilisation? Auf den Schwingen der Kunst reisen wir diesmal zu den Ursprüngen reflektierter Körperpflege, in das Schönheitsgemach einer geheimnisvollen Unbekannten, die uns durchs Schlüsselloch einen Blick in ihr Badezimmer gewährt.

Alt und Neu gehen im Raum eine Symbiose ein. Zwischen Bodenfliesen mit Urzeitskrebschen und handgeknüpftem Duschvorhang-Prunk bricht sich die Moderne Bahn. Die Kloschüssel, die ihre profane Funktion hinter ausgefallenen Formen verbirgt, nimmt die beliebteste Kachelfarbe der 60er Jahre vorweg und verwandelt sich bei zugeklapptem Deckel in einen Frisiersessel mit Konsole. Das Badezimmermöbel gegenüber wurde eigenmächtig und schief zusammengeschraubt. Womöglich wollte der Künstler damit die Nachwelt vor Ikea warnen. Mit seinen Pfeilern aus Deko-Geschwür verweist der Schminktisch auf die Geringschätzung des Praktischen und den Vorrang des schönen Scheins. Dieses Badezimmer ist gewiss keine Wellness-Oase, und doch finden eine ganze Frau und ihr Modehund darin Platz. Dem Tier mit der Chabo-Frisur wurde jeder Jagdinstinkt ausgetrieben. Es hat nur ein Begehren: seinem Frauchen wohlrationierte Stücke Klopapier von der Rolle zu reißen. Dabei ist der  Schwanz demütig in die Leistengegend geklemmt, an seiner statt lässt der Hundling das Klopapier-Banner baumeln. Die junge Frau zollt dem kurzlebigen Tier Respekt, indem sie es mit Leopardenfell-Moden bekleidet.

Die Abgebildete ist Hedwig B. : Ein Teenager auf der Suche nach sich selbst. Seit einer Stunde wartet sie darauf, das die weiße Föhnhaube  mit den rot glühenden Signallämpchen einen modischen Lockenhaufen herausspuckt. Im unteren Bereich steckt das Haar in zwei silbernen Glätt-Röhren. Die Idee, gegensätzliche Zustände einer Frisur zu kombinieren, findet sich noch heute im schwarz-blonden Haar-Gefieder von Hühnerfrauen.

Hedwigs schminkgeiles Antliz ist voller Hingabe. Sie ist bereit, für die Schönheit zu leiden. Da ist es nur recht, dass der Künstler den Rundspiegel hinter ihr blind retouchiert hat, um uns Betrachtern und ihr selbst den Anblick eines temporär wenig ansprechenden Hinterkopfes zu ersparen. Wenn wir Hedwig nach ihren Plänen für den Abend befragen wollen, bleibt das Bild jedoch seltsam stumm. Bis wir entdecken, wie raffiniert der Künstler unter nichtssagenden Bade-Laken einen Hinweis für uns versteckt hat: Es sind die Buffalos, deren klobige Plateausohlen sich unter dem Faltenwurf deutlich abzeichnen. Die Situation ist eindeutig: Hedwig geht feiern! Mit der einen Hand schreibt sie noch ein paar Tweets für unterwegs vor, mit der anderen kratzt sie schon das Blattgold von ihrer Beauty-Bibel, in Wirklichkeit ein pfiffig integrierter Lidschatten, mit dem sie Akzente für einen glamourösen Auftritt setzt.

Gleich wird Hedwig sich ihrer problematischen Kinnpartie zuwenden. Die Schere, die auf dem Schminktisch liegt, ist gottlob nur ein prophetisches Symbol für die plastische Chirurgie, die erst im 20. Jahrhundert aufkommen wird. Noch ist das Wichtigste die richtige Körperpflege. Hedwigs Routine entspricht der Anordnung der Kosmetik auf dem Schminktisch. Erst sorgt die rote Badeperle für Wonne in der Wanne. Anschließend wird die grüne Apothekentinktur gegen Mitesser aufgetragen. Und rechts, auf einem angeberischen Sockel, steht ein Parfum-Flakon. Bevor sie das Haus verlässt, wird Hedwig einige Tropfen davon in den Kniekehlen verreiben, um im Schweiße einer durchtanzten Nacht Paarungsbereitschaft zu signalisieren. Wir hoffen, sie feiert schön. Bis zum nächsten Mal, in einer neuen Folge von Kunst für Menschen, die im Museum negativ auffallen.

Krieg der Kluften

29 Okt


Für die optimale kunstgeschichtliche Erfahrung empfiehlt sich das Abspielen des Audio-Kommentars bei gleichzeitiger kontemplativer Betrachtung des Bildes. Die Inhalte können auch in Textform (s.u.) konsumiert werden. 

Seit Anbeginn der Zeit zieht es den Menschen auf die andere Seite, will er die gottgegebene Ordnung durchbrechen und das Gegenteil dessen, was die Natur ihm beschert hat. Das Werk, das wir heute betrachten, erzählt von diesen törichten Wünschen und dem hohen Preis, den manch einer für ihre Erfüllung zahlt. Wir könnten mit einer architekturgeschichtlichen Erkundung der Stadt beginnen, würde die Straße nicht von zwei Gestalten blockiert werden, die keine Anstalten machen, ihre Interaktion für uns zu unterbrechen. Die Frau links im Bild trägt einen langen weißen Kittel, der eine Beschäftigung im sanitären Dienst nahelegt. Der Verdacht versteift sich zu einer Gewissheit, sobald wir ihrer gelben Putzhandschuhe ansichtig werden. Diese Darstellung belegt die außergewöhnliche Flexibilität mittelalterlichen Latex, der den darin steckenden Fingern erlaubte, mühelos Schattenspiel-Rehe zu formen. Die muskulösen Schultern der Frau tragen einen roter Teppich. Um das Herabgleiten des edlen Stücks beim Transport ins Nachbarhaus zu verhindern, hat sie ihn mit einem Autoscooter-Lenkrad geschickt vor der Brust fixiert. Mit einem Putzlappen als zusätzlichem Keimpuffer umfasst ihre linke Hand einen mannsgroßen Teppichklopfer. Das trockene Laub in seinen Windungen ist kein Zierrat! Es fungiert als Merkhilfe, dass die Gartenarbeit noch bevorsteht. Aber wer ist diese Frau, die so tüchtig und selbstsicher vor uns ins Bild getreten ist? Ist sie fleißige Haushälterin aus Leidenschaft? Oder eine Reinigungskraft, die ums nackte Überleben kämpft? Das Geheimnis ihrer sozialen Herkunft wird von der ungewöhnlichen Kopfbedeckung offenbart: es handelt sich dabei um eine mutierte Pistazie, die von einem goldenen, mit Edelsteinen verzierten Keuschheitsgürtel eingefasst wird. Ein Kopfputz, der den Schluss nahe legt, dass sich hinter dem schäbigen Äußeren eine entlaufene Königstochter verbirgt, die in den täglichen Mühen des einfältigen Volkes Trost und Erbauung sucht.

Wenden wir uns nun ihrer Kontrahentin zu, die zu unserer rechten mit forderndem Schritt und offenem Autogramm-Buch Kontakt mit der königlichen Ausreißerin sucht. Sie trägt einen extravaganten Hut von Alexander McQueen und süße Kopfhörer aus Dackelfell. Ohne Zweifel haben wir ein Supermodel aus den unteren Gesellschaftsschichten vor uns: eine Frau, die im krassen Kontrast zur blassen Königstochter den sozialen Aufstieg sucht, indem sie ihre Attraktivität künstlich zu steigern trachtet. Neben der smaragdfarben getönten Haut weist auch eine kunstvoll geschwungene Nase auf die Tatsache operativer Eingriffe hin. Aus den aufgespritzen, lüstern rot tätowierten Lippen ragt ein Frauenfuß, der den Betrachter kokett in den verhängnisvollen Schlund leidenschaftlicher Küsse lockt. Im Kontext des Gesichtsdesigns wirken die farbigen Kontaktlinsen der Dame geradezu natürlich. Die harmonische Schönheit ist freilich kein Zufall. Wie wir hier sehr gut sehen können, war es für die Chirurgen des Mittelalters keine ungewöhnliche Praxis, vor den eigentlichen kosmetischen Eingriffen eine Testkomposition am Gesäß durchzuführen. Der ganze Körper scheint sich dem Diktat eines anorektischen Ideals gebeugt zu haben, um jeden einzelnen Knorpel der Wirbelsäule zur Geltung zu bringen. Es ist eine Wirbelsäule, in der die Ursprünge des erotischen Skoliose-Tests zu liegen scheinen. Der Preis der sozialen Mobilität findet seinen Höhepunkt in den Füßen der Frau, die nur in verstümmeltem Zustand in die winzigen Kinderballerinas passen konnten.

Der Gegensatz könnte nicht größer sein zwischen den beiden Frauenzimmern: Die eine eitel und schrill, heruntergemagert, mit angenähten Fashion-Flügeln und Bolero-Jäckchen aus eigenem Knochenmaterial. Die andere ihre Kurven unter unförmigen Teppichen verbergend, dem Supermodel ein gleichgültiges, ja, geradezu apathisches Gesicht zuwendend. Doch die Geschichte, die uns der Künstler erzählt, ist kein Märchen über ungleiche Schwestern, es ist auch kein moralisches Lehrstück über die Gefahren der Eitelkeit und das Edle des bescheidenen Lebens. Das wichtigste narrative Element hat der Künstler auf die Nebenfiguren verlagert, die im Bildhintergrund das Geschehen definieren. Auf der Brücke, über der ein finsterer Himmel grollt, stehen drei unentschlossene Gestalten, von denen die linke sich in glotzender Haltung über das Geländer lehnt und einen primitiven Knipsapparat auf die Frauen richtet, ein Gerät, dessen Blitzautomatik so rudimentär ist, dass der Künstler auf ein aufziehendes Gewitter als technische Metapher zurückgeworfen war. Der Mann ist ein Paparazzo, der seine Moneten mit dem Ablichten ungeschminkter Adliger verdient. Ohne Bosheit können wir behaupten, dass es ihm gelungen ist, die Königstochter in einem ungünstigen Moment zu erwischen. Es ist ein Bild, das droben am königlichen Hofe und in den aufgeregten Reihen des Volkes einen Skandal auslösen wird!

Um uns jedoch nicht in einer depressiven Grundstimmung zurückzulassen, hat der Künstler augenzwinkernde Fortschrittskritik im Bild versteckt. Hinten links auf der Bank sitzt ein Mann, der auf eine archaische Version des Smartphones starrt. Obwohl er körperlich Zeuge des Geschehens ist, das oben auf der Brücke aufgezeichnet wird, zieht er es vor, die Beute der Paparazzi im Internet zu bestaunen. Sein Interesse gilt nicht dem sozialen Abstieg der Königstochter, sondern dem Getöse des medialen Ereignisses allein. Und steckt in diesem Detail nicht ein kleiner Trost für den modernen Menschen, der im Zuge von Selbst- und Fremddarstellung an der Kritik eines anonymen Pöbels zerbricht?


Das Milchattentat

21 Jul


Für die optimale kunstgeschichtliche Erfahrung empfiehlt sich das Abspielen des Audio-Kommentars bei gleichzeitiger kontemplativer Betrachtung des Bildes. Die Inhalte können auch in Textform (s.u.) konsumiert werden.

Zu allen Zeiten haben Frauen ihre Neugeborenen dem Tode übergeben. Dieses Bildnis eines anonymen Zeitzeugen erzählt eindringlich und in liebevoll gearbeiteten Details die Geschichte einer abgestumpften Mutter, die von sozialer Not getrieben ein Milchattentat am eigenen Kinde verübt. In ihrem Antlitz hat die Lebensmüdigkeit sich niedergelassen. Schlaffe Klapplider schieben sich über die trockenen Augäpfel. Die Frau beherrscht ihren tödlichen Handgriff wie den Zug einer Pistole: präzise hat sie die einsatzbereite Brust mit der giftigen Milchzubereitung zwischen Zeige- und Mittelfinger platziert. Die vor Schreck weit aufgerissenen Augen des Kindes, die unter einem Paar dynamischer Brauen aufzucken, sind hilfesuchend auf den Betrachter gerichtet. Der Milchstrahl schießt in den Mund des Kindes, verfehlt ihn jedoch knapp, und bleibt wie unnützer Speichel am Mundwinkel hängen. Eine Errettung? Sind wir die Erretter? Ist es unsere Anwesenheit, die die Aufmerksamkeit des Kindes erregt und den tödlichen Schuss aus der Mutterbrust ins Leere gehen lässt?

Nur einige der Fragen, die das Bild uns aufwirft, lassen sich beantworten. Kleidung und Kopfputz der Frau geben uns Auskunft über das Milieu aus dem sie stammt und legen die Motive ihrer schrecklichen Tat zutage. Ihr Haar ist zu kleinen strammen Zöpfen geflochten, die von einem billigen Haarreif aus Plastikperlen im Zaum gehalten werden. Die Frau hat eine Mülltüte über ihr Haupt gestülpt, die in der Pädagogischen Bulle von Papst Pius dem Dreizehnten als preiswertes und effizientes Erstickungsinstrument für unerwünschte Leibesfrüchte propagiert wird. Wir müssen davon ausgehen, dass die Frau beabsichtigt, sich nach vollstreckter Tat auf diese Weise selbst das Leben zu nehmen. Über den morbide geschmückten Kopf hat die Rabenmutter eine schwarze Decke aus indischer Massenproduktion geworfen, die sich wie ein Mantel des Schweigens über ihre verderbliche Absicht legt. In der Trauerfarbe schwingt unüberhörbar die Melancholie postnataler Depression mit. Wir können mit einiger Sicherheit sagen, dass die Mutter in der afroamerikanischen Sprechgesangszene sozialisiert wurde und im finsteren Ghetto zuhause ist. Unterstützt wird die These vom protzigen Hintergrund aus Zahngold, das einer Substanzanalyse zufolge aus dem Mundraum eines ermordeten Zuhälters stammt.

Noch deutlicher wird das, wenn unser Blick zum krausköpfigen Kinde hinab gleitet, das der Maler geschickt zwischen zwei leeren Eierkartons positioniert hat. Sie sind der Inbegriff des Unflats, der den ungünstigen Lebensraum markiert. Das Kind, das in die verhängnisvollen Hände seiner Mutter geworfen scheint, kleidet nur das eigene Fleisch. Die Haut weist einen eigenen Faltenwurf auf, der eigenwillig Kragen und Ärmelaufschläge formt. Das bereitgelegte Leichentuch, das den Unterleib des Kindes verdeckt, scheint wie mit dem Körper verwachsen. Eine Metapher für unentrinnbares Schicksal? In den Händen des Kindes baumelt eine Kette, die aus der Perlenreihe eines Rechenbretts gewonnen wurde. Der Künstler möchte uns damit auf die Bildungsferne einer Frau hinweisen, die mit der wunderbaren Welt der Mathematik nichts weiter anzufangen weiß als sie für eitle Zwecke zu Schmuck umzudeuten.

Wunderbare Jahre. Streifzüge durch die Kunstgeschichte.

21 Jul

In der ersten Folge meiner Blog-Reihe Kunst für Menschen die im Museum unangenehm auffallen führe ich ein in ein Sujet, das uns alle betroffen machen sollte: die Volksgeißel Kindheit. Wir werden uns anschauen, wie die alten Meister und ihre Nachfolger „kleine Erwachsene“ aller Schichten und Leibesformen dargestellt haben und die betrachteten Porträts nach der Sozial- und Kulturgeschichte der abendländischen Gesellschaft befragen.

Vor einem neutralen Hintergrund aus rostigem Siff, getrockneter Spinatbrühe und Sprühblut-Flecken drängt sich dem Betrachter frontal ein unbeschwert grinsender Mensch auf, der nur anhand seiner gedrungenen Proportionen als Kind identifizierbar ist. Das Fehlen von Wimpern und lächerlichem Kopfputz definiert sein Geschlecht als männlich. Der Körper des Jungen, der in der Komposition an die Wurst-Arrangements flämischer Stilleben-Künstler erinnert, steckt in einem goldbestickten, hellroten Anzug, der in Hüfthöhe von einem gleichfarbigen Tuch gegurtet wird, von dem ein der damaligen Mode entsprechender Anhänger aus tierischen Innereien baumelt. Im unteren Bereich kräuselt sich die Jacke zu einer Art Schinken-Tütü. Mit der Hand des linken Arms, dessen Fallwinkel von der Steifheit des Ärmels bestimmt wird, formt das Kind zweimal „:<“, das Symbol für unendlichen Verdruss der Feudalherren über brachliegendes Land. Dem Daumen kommt in dieser Geste keine Bedeutung zu und gewinnt gerade dadurch Bedeutung. Die Literatur deutet ihn als Hinweis auf Überfluss. Am Ende seines rechten, zur Brust hin angewinkelten Armes quetscht die teigige Hand mit Daumen und Zeigefinder ein possierliches Vögelchen. Mit einer Gleichgültigkeit, die uns heute schockiert, präsentiert der Wonneproppen uns ein Doppelkinn, das zu besorgten Spekulationen über die Zukunft seines Körperbewusstseins verleitet. Das Porträt ist nicht nur das Dokument fehlender Empathie für die Tiere in Feld und Flur, es informiert uns gleichsam über die Ursprünge einer Praxis, die wir aus dem Atelier unserer Fotografen kennen: das Weisen auf ein imaginäres Vögelchen. Damals drückte man den genuin ungeduldigen Kindern, um sie zum stillen Posieren zu animieren, einen Vogel in die Hand. Konnte das Porträt vom Maler ohne Wischeffekte vollendet werden, durfte das Kind den Vogel verspeisen. Es ist der ungebrochene Glanz der Augen, das lustvoll geöffnete Maul mit den ausfahrenden Zähnchen, das uns eindrücklich die Effektivität eines solchen „Appetizers“ vorführt. Im Zuge der Aufklärung verschwand diese barbarische Sitte und lebt heute lediglich als ideologisch ausgehöhlte Tradition der Andeutung weiter. Wieder was gelernt!

Wenden wir uns nun einem Familienporträt zu, aus dem ich ein sonderbares Kind zur besseren Anschauung ausgeschnitten habe. Aus dem detailliert gezeichneten Gesicht blickt uns unverwandt der ulkige Tod an.

Der abgebildete Junge wendet den Blick vom Betrachter ab. Sein apathisches Starren auf einen undefinierten Punkt im Raum zeugt davon, dass er sich des unseren mitnichten bewusst ist. Sein Gesicht trägt die Züge einer verlebten Ente, die Rauschmitteln und Prostitution zum Opfer gefallen ist. Das Gewicht der schattigen Augenringe zieht auch die Mundwinkel in die Tiefe. Geradezu spürbar wird der leise Schmerz der unteren Schleimhäute, die der Junge mit den Zähnen in seinen lustfreien Mundraum zieht. Der Junge trägt eine zeitgenössische Plastikperücke, wie sie heute von der japanischen Fetischszene auf Glatzen gesetzt wird. Wir dürfen dem Künstler eine ironische Absicht unterstellen, wenn wir behaupten, dass die elegante Steifheit der Perücke und das tranige Gesicht den uralten Konflikt zwischen inszenierter Fassade und innerem Aufbegehren beschwören. Dürfen wir den jungen Mann dafür verurteilen, dass seine Miene uns verdrießlich stimmt? Sollten wir uns nicht vielmehr fragen, welche gesellschaftlichen Konfigurationen diesen unglücklichen Menschen hervorgebracht haben? Wenn wir genau hinsehen, entdecken wir, dass der Junge dem inzestuösen Adel angehört. Aus seinem Hals wachsen zwei lange Finger, die ihm bis auf die Schulter herabhängen. Es drängt sich die Vermutung auf, dass der „Scherz“, den die Natur ihm gespielt hat, die Ursache seines Leidens ist. Doch vergleichen wir das Porträt mit zeitgenössischen Darstellungen des Haschisch-Konsums, entdecken wir erstaunliche Parallelen. Mit dem Geheimnis müssen wir indes leben. Den Künstler können wir heute leider nicht mehr befragen.

Nun zum einem Bild, das nur die Leser sehen können, die mindestens 18 Jahre alt sind oder so tun als ob. Die kindliche Neugier an Sexualität ist nur wenig in der repräsentativen Kunst des Adels thematisiert worden. Einige der seltenen, äußerst subtilen Darstellungen sind uns aber erhalten geblieben und entfalten noch heute ihre subversive Kraft.

Vor einer nachlässig drapierten Kulisse aus hartem Stoff, die sich wie eine Masse von erkaltender Lava in den Bildraum ergießt, haben sich zwei Mädchen in weißen Kleidern eingefunden, deren Ärmel fetten Seidenraupen nachempfunden sind. Der Stoff des Hintergrunds ist ein uraltes Symbol für die Abwesenheit elterlicher Fürsorge und tatsächlich – man kann es drehen und wenden, die Eltern der Kinder sind nicht im Bilde, und das können wir getrost auch im übertragenen Sinne geltend machen. Das ältere der beiden Mädchen hält einen sich unwirsch gebärenden Hund an den Hinterbeinen hoch und zieht sie auseinander. Die Lippen des Mädchens sind amateurhaft geschminkt und in ihren Augen blitzt eine lüsterne Bosheit auf, die vom schwarzen MickyMaus-Hut aus Gefiederteilen unterstrichen wird. Das jüngere Mädchen hat es sich auf dem Hochsitz bequem gemacht und blickt verklärt-träumerisch in die Ferne wie eine Grisette in Erwartung tollkühner Liebesabenteuer. In der linken Hand hält sie einen einsatzbereiten Dildo, in der rechten ein heute nicht mehr gebräuchliches Spielzeug vom Markt für Ehe-Hygiene. Es steht außer Zweifel, dass die Mädchen sich eigenmächtig an der Schlafzimmerschublade der abwesenden Eltern bedient haben. Unschwer zu erraten, welche Handlung hier im Begriff ist, sich zu entfalten und wir wollen dieser indiskreten Frage beschämt ausweichen, indem wir diesen Exkurs beenden und mit all der frischen Miss-Bildung im Kopf das Browserfensterl schließen.